不知不觉，今天已经是大年初六——新春的氛围还没有散去，但新一年的经历又即将开启。相信每一年，不管能持续多久或者能否执行下去，人们还是会习惯性地对即将到来的新一年做出一些规划，这些个人规划有的可以通过努力实现，有的像是一份愿望，有的则虚无缥缈。无论如何，所有规划的实现都需要行动的支持，在这方面，写作和生活倒是有着异曲同工之妙；就像成功的写作注定需要天赋，生活也需要些运气一样，它们都存在一些无法强求的因素，但它们首先都需要脚踏实地的行动来走出第一步。

在这方面，最能为我们提供建议的莫过于非虚构作家。长期以来，非虚构作家的写作天赋很容易被读者忽视，似乎他们的写作与客观、资料、勤奋程度这些因素关联更大，但在《巴黎评论·非虚构作家访谈》中，通过非虚构作家们交流的个人经验与建议，我们能够发现，支撑着它们实现目标的最大天赋，正是那常人难以维持的、脚踏实地的行动习惯。

原作者｜《巴黎评论》编辑部

罗伯特·卡洛：不强制要求自己，就是在自欺欺人

罗伯特·卡洛，一九三五年出生于纽约，大学毕业后，他先后在新泽西的 一家报社和纽约长岛的《新闻日报》（Newsday）工作。正是在《新闻日报》任职期间，卡洛第一次听说了罗伯特 · 摩西，这位城市规划师后来成为《成为官僚》的核心人物。该书与其说是一本传记，倒不如说是一本对塑造现代纽约市的政治力量的长达一千三百页的研究。在哈佛大学作为尼曼学者访学期间，卡洛构思了这本书，之后他经历了长达七年的艰难岁月，用他自己的话说，那段时间可谓“一贫如洗”。

《巴黎评论》：你刚才说这个提炼过程可能要数周的时间，你会随时记录灵感吗？会一直坐在书桌前吗？这个过程具体包含了什么？

卡洛：这个提炼过程需要，也许……我都不知道要重写多少遍，总之是一遍又一遍。在整个重写的过程中，我都在对自己说：“不，你在这本书里真正想表达的并不是这个。”

如果你在这个时候见到我，首先你会见到一个心情非常糟糕的人，垂头丧气。对于这部分工作我实在是说不出什么好话。整个过程对我来说都很艰难。我有时候会想：“你永远也写不出来，这本书要包含的内容太多了。这样一本从头到尾统一且连贯的书，整本书从头到尾都被单一叙事、单一主题所推动，你永远也写不出来的。要写的内容实在是太多了。”

我刚回到家里，艾娜甚至好几个小时都不想见我，因为我已经彻底焦虑了。我晚上还会爬起来写几段，当时我还在想：“哦，就是这个，我写出来了。”然后第二天早上起来一看，“不，绝不是这样”。但当我最终确定了叙事主题，那么在写整本书时，一旦出现跑题——我一般会跑题很远——我就能更容易地把跑题带回来，还能做到形散神不散，就这样，统一性、故事性就一直存在于叙事之中……我希望如此。

《巴黎评论》：你是用手写初稿的，对吗？

卡洛：对，我先写在白色拍纸本上。我很少只写一稿，大概会写三四稿吧。然后我会在打字机上把这几页打出来，再扔掉。我会一章接一章地去写。直到这一章令我满意为止。这样我才会继续去写下一章。

《巴黎评论》：你是每天朝九晚五地写作吗？

卡洛：我一般七点左右起床，然后徒步穿过中央公园去工作室。当我走在路上时，就会酝酿当天要写的前几段。但问题是，当你沉浸在具体的某一章时，你就像上了劲儿。你会兴奋地醒来——我不是说“激动”的那种兴奋，而是“我要写下去”的那种兴奋，所以我会起得越来越早。有时艾娜会问：“你知道现在才几点吗？”我会说：“我才不看呢。”

我每天工作的时间相当长。如果我在做研究，我会和朋友共进午餐，但如果我在写作，我就在书桌前吃三明治。宇宙餐厅的那个约翰，他能听出来我的声音。

《巴黎评论》：你会不会设置一个每天要写完的配额？

卡洛：我必须这样做，因为我与编辑和出版商的关系都非常好，所以我并没有真正的截稿日，也从来都不会有人催问我“你什么时候交稿？”，这就导致在我没有真正付出努力的时候，很容易自欺欺人，以为自己真的在努力。我天生就很懒，所以我的应对方法是每天穿好西装打上领带去工作。别人都笑我，但是在我年轻的时候，每个人都是西装革履去上班。我想提醒自己写作是一份职业工作，我一定要有产出才行。我会记下自己一天写了多少字。不是一个字一个字地数，而是一行一行地数。就像我们以前在报社做的那样，一行就算十个字。我花了很多心思让自己记住这是一份职业工作。

我每天尽量至少写完三页。有时候，你确实做不到，但如果没有这种强制的配额要求，我认为就是在自欺欺人。

埃尔米奥娜·李：深陷其中是能量的唯一来源

埃尔米奥娜·李，一位传记作家和评论家，著有弗吉尼亚·伍尔夫、伊迪丝·华顿、佩内洛普·菲茨杰拉德和汤姆·斯托帕德等人的传记。

《巴黎评论》：你开始写作时，头脑中会有一个初始的组织结构吗？

李：是的，虽然一开始它可能很模糊、很松散。开启一个新项目时你会记大量笔记，而它仅仅是个雏形，里面有各种这样那样的碎片信息，其中有些不知所终，有些则变得至关重要。我记得在一九九六年写完《弗吉尼亚·伍尔夫传》时回头去翻看，发现了我在一九九一年开始写这本书时的第一个笔记本，上面写着：“最重要的就是结构。”的确如此。

《巴黎评论》：你每写一本书都会做大事年表吗？

李：是的，我每本书都会做。当然，弗吉尼亚·伍尔夫和伊迪丝·华顿的大事年表都是现成的，所以那差不多就是重复性工作，像博尔赫斯的“皮埃尔·梅纳尔”重写《堂吉诃德》那样。但我不得不自己再做一个，以便了解和拥有整个生平故事。随后我从头到尾都会用它。伍尔夫传记是一本试图避免严格遵循时间网格的书，但那个大事年表仍然是全书的基础。

《巴黎评论》：你是怎么逐渐注意到有空白需要填补的？

李：直到很晚才注意到。起初当然是去看档案。查看所有的档案，却不知道自己在找什么。阅读成百上千封信，整个过程往往会变成没有成果的重复劳动。你会想，天呐，这些我早就知道了。但有时会在最不经意的时候获得意外的收获。只有在完成查看过程之后，才知道自己在找什么。那时就会开始出现一个奇怪的力场——各种东西开始向你袭来。你也开始东张西望，从核心的档案向外延伸。我在写伊迪丝·华顿传记时去了意大利的伊塔蒂庄园，那是她的朋友伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）设计的，她常去那里做客。那里有个没有归类整理的档案。在那封信中我发现了一段关于她临终弥留之际的描写，是某个人正好在她去世那天去看她，后来用法语给贝伦森描述的那天的情景。那可真是个了不起的发现，就静静地躺在佛罗伦萨的郊外。那正是你东张西望想找的东西，只有完全沉浸在那个生平故事中，才会真正开始发现的那种东西。一开始是不可能发现的。

《巴黎评论》：传记作家有必要陷得那么深吗？

李：当然一定要陷进去，要不然从哪里获得能量？我对一种人持怀疑态度，他们会说，哦，这就是个接受委托的工作而已，我只是在工作，做完这个就做下一个。“如果今天是周二，那我们就得写托马斯·莫尔爵士”这种。我根本不相信那种说法。否则，你又怎么会投入数年时间和精力，勤耕不辍？如果写的是希特勒或斯大林的传记，我猜那大概不会是个爱情故事，但你仍有可能会对他们的受害者的人生经历不胜唏嘘，或醉心于描写历史如何造就出希特勒或斯大林，或者他们权力背后的政治角逐。你会尽可能努力回到当时那个历史时刻，去想象一个人生活在那样的时代会是怎样的感受。那种想象力训练十分艰苦，也需要全神贯注。它是一种吸收过程，所以就很难三心二意、写一点算一点，必须一鼓作气才行。要每天沉浸其中，很难在杂务缠身时抽空写作。

我认识的人里也有些可以做完其他工作或事务就立即回到书籍写作中，两秒钟后就两耳不闻窗外事了。但我需要半天时间才能回想起我此前思考的内容，那个过程很痛苦。就像睡觉时压到了腿，醒来后整条腿都是麻的，好一会儿才能恢复知觉。

约翰·麦克菲：在散漫中寻找真正值得投入的目标

约翰·安格斯·麦克菲，被认为是创意非虚构写作的先驱之一，曾四次入围普利策奖。

《巴黎评论》：想出写作话题是不是很困难？

麦克菲：我确实在这个问题上感到很迷茫。我想写蛤蜊。我带着这个想法找到肖恩，而他的回答是，别别别。通常而言，这是另一个作家的保留话题。通常要有所保留。这是不是很神奇？肖恩从不当着一个作家的面提另一个作家的名字。肖恩的作用相当于老式轮子的轮毂，一根根辐条延伸到各个地方，这些辐条就是作家，而作家们彼此并不交叉。他就维持着这种神奇的运行方式。他提前就想好了数量众多的主题，因此，如果你碰巧提到什么东西，他很可能在某种别的情况下早就想过了。他一直明白，自己能够立马想到什么东西。他有时候说要留给另外一个作家，有时候又完全不感兴趣。如果碰到这种情况，他会说，哦，算了吧，我们还是别写了。

不管怎么说，反正就是在一九六五年一月，我去了那个地方，进行了上面这番对话——哦，算了吧，我们还是别写了。多次如此。我后来终于这么说，好吧，我还有个主意。关于橘子。我就是这么说的——橘子。我没有提到果汁，没有提到果树，也没有提到热带。仅仅提的是橘子。

哦，可以呀！可以！他说道。很好。我于是明白，自己接下来要做的事情，就是前往佛罗里达跟橘子种植者展开交谈。

《巴黎评论》：你做完调查之后，如何进行写作？

麦克菲：我首先是抄录笔记。这可不是纯粹的机械过程。一边摘抄笔记，一边就有各种想法。你对于结构就有了主意。你对选词，也就是措辞也有了主意。我在打字的过程中，如果脑子里突然想到了什么，我会在脑子里把它快速地捋一下。等我抄录完毕，某些想法也就形成，并得到了累加，就像一块磁铁吸到了铁屑。

如此一来，你在桌子上就有了一堆的材料，这跟小说作家有所不同。小说作家完全不需要这个东西。他们是靠感觉来写作，靠感觉呀——更多的是一种试错并带有探索性质的东西。就非虚构而言，你找好了材料之后，需要努力做到的事情就是把它像讲一个不违背事实的故事那样说出来，而与此同时，它的结构和呈现方式要使之读起来富有趣味。

我经常在上课的时候讲，做饭的过程与之类似。你进到商店，买了很多东西，把它们拿回家，摆上厨房案板之后，你就要用它们做出一顿饭来。如果其中有一只红辣椒——那它就不是番茄。你就要用你所拥有的东西来进行加工。你不可能在每次出门的时候都收集到理想的素材。

《巴黎评论》：接着呢？

麦克菲：写开头部分呀。我于是坐下来并开始思考，我该让这篇文章从什么地方开始呢？如何写才有意义？不能把它写得俗里俗气。它得符合你的预期。它应该像一支手电筒，照亮全篇文章。于是，你就写起开头部分来。接着，你又去翻阅笔记，开始寻找关于总体结构的思路。你如果写好了这样的开头部分，整个过程将变得简单许多。

我写好开头部分后，会阅读笔记，并反复地阅读，直至滚瓜烂熟。思路已经有了，但我一贯的做法是寻找合适的法子，对素材进行细分。我要寻找那些能够形成衔接，并具有关联的素材。我给每个片段都进行了编码，跟机场代码有些类似。比如，某个片段跟纽约州北部有关，我就在边上写上“UNY”字样。完成所有片段的编码后，数量庞大的笔记就变成了一则则带有编码的短小记录。然后，我会把每个编码都写到一张索引卡片上。

《巴黎评论》：有没有变得过于机械的可能？

麦克菲：听上去很机械，但效果正好相反。其作用就是让你获得解放，可以自由地写作。你的笔记全都摆在那里，你一大早就投入写作，通读一下自己想要写的内容，而需要阅读的东西并没有那么多。你完全不需要担心其余的百分之九十五的部分，因为它们都在别处的文件夹里。只有你和手下的键盘。通过这种机械的方式，你让自己摆脱了机械性。写作、措辞、情节都会手到擒来——前提是你先把这些东西放到一边。你可以在相对短暂的时间里浏览那些彼此关联的笔记，你也就知道，这些就是你希望涵盖的内容。而到了这时，你就可以在剩下的时间里等着信手拈来。

听起来可能是我拥有某种用于写作的公式。没有，绝对没有！这完全要靠你自己——你要做的事情就是写作。好吧，现在是早上九点钟。我要做的所有事情就是写作。但我要在几个小时之后才开始写下第一个字。我要泡茶。我的意思是，我曾经会拿出一整天的时间泡茶喝。还有体育锻炼，我隔天做一次。在原来需要削铅笔的时候，我还会削铅笔。我把铅笔削完就行。10点、11点、12点、1点、2点、3点、4点——每天如此。差不多每天如此吧。4点30分，我开始着急了。这就跟弹簧差不多。我感到很不开心。我的意思是说，你如果一直这样子，那么这一天就算是废了。5点：我开始写作。7点：我就回家了。这样的情形一次次地反复发生。那么，我干吗不去银行工作，然后在5点钟进入这种状态并开始写作呢？因为我需要瞎晃悠的那七个小时。我只是没有那么自律。我上午没有写作——只是在试着写作。

戴维·麦卡洛：学会取舍

麦卡洛一九三三年生于匹兹堡，在第二次世界大战期间沸腾的炼钢厂里长大。他就读于耶鲁，学的是英语和视觉艺术专业，毕业后在纽约的《体育画报》谋到一份工作。一九六〇年代他给《美国遗产》杂志当编辑并供稿，还短暂地为美国信息部服务。他的第一部作品《约翰斯敦大洪水》（The Johnstown Flood，1968 ）到他三十五岁才得以出版，此时他已结婚并养起了儿女。

《巴黎评论》：你写这本书，内容上如何取舍？你怎样断定什么是史实，什么是无关宏旨的东西呢？

麦卡洛：在《巴黎评论》的访谈里，桑顿·怀尔德谈起过要重构昔时昔事之难：“事情的特质在于它们是自由地发生的，你得想方设法，用过去时讲这些事，而又不让其丧失这种特质。”难点就在这里——怎样以一种开放的方式来书写很久以前发生的事，而让读者感受到这些事是自由地发生的？怎样写出真实的历史，同时又赋予过去以生命，让人们看到那些业已消失的人们眼中的世界，并理解他们所不知。大量的历史教学、历史书写，其问题就在于，总是把历史讲得仿佛在一条轨道上发生：事事相继，下一件接着上一件发生。而其实一切都非必然。没有什么是命定要发生的。总有一定的紧张，一定的风险，悬而未决，不知下一步会如何。布鲁克林大桥建成了。你知道的，它至今矗立在那里，但他们一开始并不知道它会建成。没人知道杜鲁门会成为总统，也没人知道巴拿马运河会竣工。

《巴黎评论》：你平时是怎么写作的？

麦卡洛：我在后面的小房子里工作，那里合适。没有自来水也没电话。没有任何干扰。因为四面都有窗户，天花板也很高，所以不觉得幽闭。除了孙子孙女外的其他人都不能进来。他们可以随时来——年纪越小的越好。我几乎每天都是整日工作。早上八点半左右出门，就像去赶火车一样，中午回来吃午饭，看看邮件，下午再回去。我在写《大桥》的时候建了这个工作室。在那之前，我从一个邻居那里租了一个小工作室，他建了好几个，每个都放在木制的滑板上。你可以在他的农场上选个地点，他会把一个工作室用拖拉机帮你拖到那里。

《巴黎评论》：你是怎么知道一本书写到哪里该结束呢？

麦卡洛：这跟吃饭有点像，自己知道自己什么时候吃饱。我完全知道什么时候该结束，就像我完全知道何时开始写一本书。就这么回事，不理性，甚至都没法解释。有时我会觉得是题目选择了我，好像我注定了要在人生的某个时刻写下每一本书。

《巴黎评论》：那么毕加索传记你怎么没写呢？

麦卡洛：不写了，放弃了。我不喜欢他，我想我会拿他当一个事件，一个艺术上的喀拉喀托火山。他改变了我们看事物的方式，改变了对我们这个时代的形象表述，但后来我意识到，严格来说，他的一生并不有趣。有一句古老的写作箴言：让你的英雄陷入困境。比如对杜鲁门，这永远不是问题，因为他总有麻烦。而毕加索不同，他一鸣惊人。除了画画和爱情，他的生活平淡无奇。他是个共产党人，这大概会有点意思，但在纳粹占领巴黎期间，他好像一心扑在他的番茄科植物上头。他的儿子把自己锁在门外，想引起父亲的注意；毕加索叫来了警察，把他带走了。他是个可怕的人。我倒不是说你一定要爱你的题目——你打一开始就不该爱的，但这就像选室友一样。毕竟你得天天跟那个人共处，弄不好要共处好几年，要是你对那人没敬意或是压根就不喜欢，又何苦写他呢？

《巴黎评论》：你自己也一度想当画家，那会儿你在耶鲁学了肖像画。

麦卡洛：我受的绘画训练使我大大受益。绘画是学习观察，写作也是如此。它也练你的构图，就像写作一样，只是在写作中我们说的是“形式”。

我在匹兹堡长大，上的是一所很棒的公立学校，在那里，艺术和数学、历史等标准科目一样受重视。我们每天都有美术和音乐课，老师带我们去参观博物馆和钢铁厂。从小学到高中，我一直遇到优秀的老师。大多数人能遇到两三个改变自己一生的老师就该烧高香了，而我能遇到好些个，尤其是在耶鲁教艺术和建筑的文森特·斯卡利。他教我们观察、思考空间，思考建筑在表达什么，思考其他的建造方案，哪些是应该造但没有造的。我认识的人中，很少有人对美国有如此深刻的理解。我还在耶鲁大学选修了罗伯特·潘·沃伦的“每日话题”（Daily Themes）写作课。每天早上八点半，你必须把你写好的一页原创散文塞进教授的门缝里，没做到的话就会被打零分。这可不是闹着玩的，我们由此学会了纪律，学会了创作。

关于写作，最难的就是让它看上去不费力。所有干到精通的活计都是如此。看一个演员表演、艺术家创作、木匠做活儿，人就说，哇哦，好轻松。他们并不知情。

看人大谈作家写东西多辛苦，孤身一人爬格子，我就有点不耐烦。我没有这种体会。我喜欢写作，乐意为此付出。我倒没说写作很轻松，只是我觉得快乐并不一定意味着轻松惬意。喜欢写作的部分原因在于它很难，难在我不知道会写成什么样子。

《巴黎评论：非虚构作家访谈》

编著：《巴黎评论》编辑部

译者：李雪顺 等

版本：99读书人|人民文学出版社2025年12月